Autotematyzm - ujawnienie kłamstwa

Co wspólnego ma film, powieść, i sztuka nowych mediów?

Jeżeli przyjmiemy za amerykańskim teoretykiem elektronicznych mediów Lvem Manovichem, że narracja powinna mieć aktora i narratora, winna też posiadać trzy wyraźne poziomy: poziom tekstu, intrygi i fabuły, a jej „treść” powinien tworzyć „ciąg powiązanych wydarzeń prowokowanych bądź doświadczanych przez aktorów”, to oczywiście nie będziemy w stanie znaleźć żadnych zależności miedzy powieścią czy filmem abstrahując od tego, ze rozróżnienie „intrygi i fabuły” jest co najmniej nieporozumieniem.

Jeżeli jednak wiemy, że narracja w powieści ewoluowała od początków XIX wieku, to wtedy będziemy w stanie odkryć mechanizm rządzący sztuka współczesnych mediów. Dlaczego jednak narracja zmienia swoja istotę właśnie w XIX wieku?

Otóż jest to okres w którym ustrój liberalny radykalnie zrywa z ukształtowaną od wieków pozycja jednostki w społeczeństwie, pozwala jej na samookreślenie, samodzielne  kształtowanie swego losu, a pisarzowi – w przeciwieństwie do jego kolegi z średniowiecza, który temat utworu miał narzucony tradycją -na samodzielną fikcje powieściową. Jednak anegdota czy intryga, którą pisarz XIX wymyśla jest obarczona wewnętrzną sprzecznością, ponieważ autor nie tylko staje się zewnętrznym obserwatorem swych bohaterów lecz także bogiem przewidującym z góry każdą ich myśl czy działanie.

Autor jest jednocześnie człowiekiem i wszechwiedzącym magiem i dlatego w powieściach do lat 70-tych miesza on realistyczną technikę powieściową odziedziczona po twórczości obrzędowej z techniką której domaga się sztuka indywidualna. Sprzeczność tą artyści próbują rozwikłać stosując różnego rodzaje ironii romantycznej, aby w końcu w wieku XX, wprowadzić siebie samego do akcji utworu. Jednym z bohaterów „Fałszerzy” Gide’a jest sam autor, którego notatki o innych postaciach stanowią integralną część powieści i ukazują na żywo proces jej powstawania.

Prekursorem techniki narracyjnej nazywanej autotematyzmem* jest K. Irzykowski, który w utworze p.t. „Pałuba” zawarł powieść opisująca powstanie powieści. Autotematyzm ukazuje sztukę w sztuce, powieść w powieści, film w filmie, teatr w teatrze, i jest zasadą rządzącą coraz częściej – jak zauważył już dawno Mac Luchan – powstawaniem programów telewizyjnych i reklam.

Film o filmie

Jednak związek autotematyzmu z sztuka nowych mediów jest o wiele głębszy. Jednym z pierwszych filmów, wykorzystujący mechanizm autotematyzmu do stworzenia narracji było arcydzieło reżysera włoskiego Antonioniego „Powiększenie”. Centralną sceną filmu gdzie krzyżują się wszystkie wątki, jest scena w której ukryty za drzewem w Parku Tomasz – główny bohater - fotografuje całującą się parę. Zaalarmowana  dziewczyna odwraca głowę, wyrywa się z objęć partnera, biegnie w stronę Tomasza i próbuje bezskutecznie odebrać mu aparat, w tym samym czasie kochanek znika a Tomasz robi jeszcze kilka zdjęć samotnej kobiecie. Kiedy wywołuje zdjęcia w pracowni okazuje się, że klisza utrwaliła szczegóły, których on w trakcie tej swoistej sesji – nie zauważył; jakiś niewyraźny zarys czegoś białego w krzakach, które w wyniku wielokrotnych powiększeń przybiera kształt lufy oraz przerażający wyraz twarzy i skręcona postać mężczyzny. Czyżby ktoś go zabił pyta sam siebie Tomasz coraz bardziej zaintrygowany fotografią która odkryła mu drugie oblicze rzeczywistości.

Zarys intrygi wyłania się z okoliczności warsztatowych, z trzasku migawki, z barwy negatywu, z procesu powiększania. Akcja filmu wynika ze zmetaforyzowanego procesu robienia zdjęć.

Jeszcze dalej posuwa się Andrzej Wajda w „Człowieku z marmuru”, który jest, filmem o robieniu filmu, filmem o innym filmie i dopiero z tej wielopoziomowej autotematycznej narracji dowiadujemy sie prawdy o rzeczywistości wyłaniającej się  z nałożonych na siebie klatek negatywu. Już w tej chwili  widzimy, ze utwór autotematyczny wyłania się nie z koncepcji osobistych artysty lecz z obiektywnych warunków materiału z którego on je tworzy, a jest to podstawowa zasada sztuki nowych cyfrowych mediów.

Od wiosek Potiomkina do imitacji filmowej

Film włoskiego reżysera można jednak także odczytać jako totalną krytykę „życia na niby” w którym rzeczywistość jest kreowana przez aparat fotograficzny czyli kamerę, odsłaniając kulisy mechanizmu wykonywania zdjęć, Antonioni demaskuje kłamstwo na którym oparta jest cała technika robienia filmów.

Jeszcze dobitniej ten wątek kłamstwa – tym razem nie tylko mediów, ale także epoki socjalizmu – widać w filmie A. Wajdy. Jest to tym ważniejsze, że polski reżyser dokonuje tej wiwisekcji na własnych filmach, ukazując ich kuchnie zarówno techniczną jak i ideologiczną ostrzega widzów przed kłamstwem filmu jako maszyny do produkowania kłamstwa.

„Człowiek z marmuru” jest nie tylko autokrytyką swej postawy jest także potężnym ostrzeżeniem przed uniwersalnym kłamstwem kina, dlatego autotematyzm można traktować jak okno na świat, jako technikę umożliwiającą nam utrzymanie kontaktu z prawdziwą a nie tylko wirtualną rzeczywistością.

Metoda autotematyczna demaskując coraz bardziej wyrafinowane techniki filmowe, umożliwia nam rozróżnienie rzeczywistości od wirtualnego świata w którym jesteśmy zatopieni. Czy jednak rzeczywiście kino – produkcja filmów – oparte jest na kłamstwie? Wszyscy się zgadzają, że kino imituje rzeczywistość. Ale co kryje się pod słowem „imitacja”? W jakim stopniu „imitacja” jest fałszowaniem rzeczywistości?

Podręczniki od  teorii współczesnych mediów elektronicznych swój wykład zaczynają prawie zawsze od wyjaśnienia czym były wioski Potiomkina. Według historyków pod koniec XVIII wieku caryca Katarzyna Wielka postanowiła na własne oczy zobaczyć w jakich warunkach żyją rosyjscy chłopi. Kniaź Potiomkin jej kochanek i pierwszy minister , rozkazał zbudować imitacje wiosek wzdłuż planowej trasy wyprawy. Każda wioska składała się z rzędu ustrojonych w kwiaty pięknych fasad zwróconych w stronę drogi i umieszczonej w pewnej odległości od niej. Maskarada się udała w 100% ponieważ caryca nigdy nie wysiadła z powozu i wróciła z podróży przekonana, że chłopi rosyjscy żyją szczęśliwie i dostatnio. Zmieniając wioski w fasady kniaź Potiomkin stworzył iluzje rzeczywistości. Metodę tą przejęli przywódcy sowieccy doprowadzając ja do perfekcji.

Efekt Kuleszowa

Jednak wiek XX przyniósł bardziej efektywną metodę tworzenia iluzji rzeczywistości: jest nią – kino. Zastępując okno powozu lub samochodu ekranem, na którym wyświetlane są obrazy kino fabularne stworzyło nowe możliwości symulacji czy tworzenia iluzji rzeczywistość.

Kino fabularne, które znamy, opiera się na okłamywaniu widza. Różnica między wioska Potiomkina i kinem jest taka, że w nieruchomej wiosce to widz się porusza, natomiast w kinie widz jest nieruchomy, porusza się zaś sam film. Montaż – to kluczowa XX-wieczna technologia imitowania rzeczywistości.

Teoretycy filmu wyróżniają wiele rodzajów montażu, jednak dla naszego tematu warto wymienić dwa główne: montaż równoległy zwany po prostu montażem, w którym osobne rzeczywistości tworzą kolejne momenty na osi czasowej, oraz montaż w kadrze (o wiele rzadziej w filmie używany) w którym osobne rzeczywistości stanowią części jednego obrazu.

W filmie fabularnym montaż równoległy był używany do manipulacji ideologicznej ale także do konstruowania znaczenia (lub wywołania odpowiedniego stanu psychicznego widza) z osobnych fragmentów rzeczywistości przed-filmowej. Teoretycy kina nazywają tą imitacje-manipulacje efektem Kuleszowa, radzieckiego reżysera, który w latach 20-tych XX wieku przeprowadził eksperyment montując ujęcie nieruchomej twarzy aktora z ujęciami talerza zupy, kobiety w trumnie, i śmiejącego się dziecka co spowodowało, że publiczność przypisała neutralnej twarzy kolejno uczucia głodu, rozpaczy i czułości.

Efekt Kuleszowa udowodnił bezapelacyjnie, iż montaż odgrywa decydująca role w formowaniu znaczeń w filmie. Montaż to prawdziwa medialna maszyna do konstruowania wyrafinowanych kłamstw i deformowania rzeczywistości i umysłu widza.

Informatyzacja filmu -machina kłamstwa

Po II wojnie światowej dokonała się stopniowa przemiana od filmowego do elektronicznego zapisywania i edycji obrazu. Ta przemiana przynosi ze sobą nową technikę – kluczowanie, która polega na łączeniu dwu różnych źródeł obrazu np. tym drugim źródłem może być kamera pokazująca obraz na żywo co zwiększa niepomiernie możliwość imitowania rzeczywistości.

W telewizji od tej chwili zaczęto używać metody kluczowania w pojedynczym kadrze (montaż kadrowy). Możliwości manipulowania, kłamania i tworzenia nieistniejącej rzeczywistości wzrosły niepomiernie. Na tle płonącej wioski w Bośni nie ma nic co mogłoby wzruszyć i zszokować widza , więc w kadry obrazów „wkleja się”, dziewczynkę (ładną) z kotkiem w dłoniach, która płacząc ucieka przed wojennymi zbrodniarzami wołając „mamo, mamo”. Efekt: nienawidzimy Serbów.

Wraz z nastaniem ery komputerów wynaleziono technikę kompozytowania, która zwiększa jeszcze bardziej niż kluczowanie możliwość łączenia różnych obrazów w jednym ujęciu, to co jest jednak interesujące to to, że proces kompozytowania - w przypadku kilku obrazów – może odbywać się w czasie rzeczywistym.

Technika ta jest wprowadzana w studiach telewizyjnych od początku lat 90-tych. Umożliwia ona manipulacje informacja i obrazami na niespotykaną skalę.

Media już nie kłamią – one tworzą rzeczywistość i ingerują w historie. Rewolucja islamska w Iranie w roku 1979 , jej obraz i spontaniczność setek tysięcy manifestujących Irańczyków była kłamstwem, imitacją rzeczywistości ponieważ – przy odpowiednim ustawieniu kamery telewizyjnej kadrowaniu i montażu – udało się 100 tych samych wyjących z nienawiści kobiet i mężczyzn zaprezentować jako prawie że milionowy tłum popierający Chomeiniego. Rewolucją w 100% medialną były wydarzenia w Rosji w 1991 roku, które zostały wywołane tam gdzie kadrowała i filmowała kamera CNN. Nie było trupów nie było demonstracji, była potrzeba wykreowania bohatera i przy pomocy technik medialnych wykreowano Jelcyna.

Utrata poczucia rzeczywistości

Niektórzy teoretycy mediów (np. Virilio) twierdzą, że media elektroniczne doprowadza ludzi do ślepoty a ostatecznym wynikiem tej prawdziwej wojny jaką wypowiedziały one ludzkości będzie „podbój” naszych ciał polegający na ich unieważnieniu za sprawą sztucznych organów, zmian genetycznych i bezpośredniego podłączenia obwodów informacyjnych do naszego mózgu.

Jednak pierwszym etapem „ślepoty”, jest zanik poczucia rzeczywistości o której wszyscy teoretycy mediów piszą od lat. Ten niepokój, ze ludzie żyją w „rzeczywistości bez rzeczywistości”, że czas rzeczywisty nasza codzienna realność (którą należałoby pisać w cudzysłowie),  jest odbiciem manipulacyjnych zabiegów elektronicznych mediów, które przy pomocy codziennego potopu  obrazów, zabijają w ludziach wrażliwość na życie odbierając mu sens – powoli staje się obsesją nie tylko takich uczonych jak Baudrillard  czy wspomniany Virilio, lecz jest także niepokojem coraz większej liczby internautów. Jest to niepokój cywilizacyjny, wyrażony najdoskonalej w kultowym filmie p.t. „Matrix”.

Jest to niepokój coraz częściej przedstawiany przy pomocy metody autotematycznej tak jak w debiutanckim filmie Jakubika p.t.: "Prosta historia o miłości". Jest to opowieść o powstawaniu filmu. Na oczach widzów powstaje fabuła, kreowani są kolejni bohaterowie a oni sami zostają wciągnięci w kilkupoziomową wirtualną opowieść na granicy rzeczywistości i fikcji. Jak każdy wybitny film, „Prosta historia miłości” przywołuje z pełna premedytacją arcydzieła kina światowego i polskiego, przede wszystkim rozpoznajemy co chwile ciągłe aluzje do „Pociągu” Kawalerowicza, ale także do „Powiększenia”. Reżyser chce zedrzeć zasłonę z wirtualnej rzeczywistości w której zanurzony jest człowiek ery społeczeństwa informacyjnego. Ery Internetu. Autotematyzm w tym filmie jest prawda o rzeczywistości.

Piotr Piętak