Raport portalu mediologia.pl na temat innowacyjności polskiej gospodarki

Polacy w 2010 r. zgłosili 250 wniosków patentowych. Dla porównania Korea Południowa - 115 000 patentów. Polska jest członkiem UE, której ambicją jest przegonienie pod  względem innowacyjności gospodarki USA (wyrażanej m.in. w ilości patentów) i dlatego od wielu lat brukselska biurokracja wymyśla różnorodne strategie innowacyjne, których krytycy  – a jest ich wielu – twierdzą, że przypominają on sowiecki plan czasów Chruszczowa „doścignięcia i prześcignięcia do roku 1970 Ameryki”.

Krytycy tych strategii kwestionują także samą ich metodologię, ironizując, że pomysł aby odpowiedzi na dramatyczne problemy gospodarcze Unii Europejskiej szukać w organizowaniu kolejnych eksperckich seminariów i politycznych szczytów, można porównać do praktyki radzieckiej streszczonej w znanym dowcipie: „Co się zbiera w ZSRR, kiedy jest słaby urodzaj? Plenum KC KPZR”.

W Polsce te różnorodne unijne strategie (lizbońska itd.) sprowadzają się do organizowania niezliczonych konferencji i szkoleń z których nic nie wynika i na których zarabiają (krocie) organizatorzy i wykładowcy. Ostatnio na Kongresie Innowacyjnej Gospodarki , który odbył się 6-7 czerwca br. w Warszawie Krajowa Izba Gospodarcza  przedstawiła raport z którego wynika to co wszystko już wiemy od lat. Dlaczego polska gospodarka jest coraz mniej innowacyjna?

Odpowiedzi dyskutantów przedstawione na Kongresie nie zmieniają się od lat: niski - w porównaniu z innymi krajami - poziom nakładów na badania i rozwój, słaba współpraca środowiska naukowego i biznesu, deficyt instytucji, które specjalizowałyby się w finansowaniu komercjalizacji prac badawczo rozwojowych - to tylko niektóre z przyczyn słabej pozycji Polski w dziedzinie innowacyjności. Skierowanie jej na innowacyjne tory wymaga działań na wielu polach - nie tylko nauki, finansów, biznesu i legislacji.

Zdaniem Krajowej Izby Gospodarczej, w ten proces, aby był on skuteczny, należałoby włączyć także m.in. sferę edukacji i kultury. Myślenia kreatywnego i przedsiębiorczości, należałoby uczyć w polskich szkołach już od najmłodszych lat. Należy także zachęcać polskie społeczeństwo oraz firmy do większego otwarcia na świat i konfrontacji z innymi kulturami.

Chciałbym – publicznie – zadać pytanie? Co to konkretnie oznacza, jak przełożyć na praktykę postulat włączenia edukacji i kultury do procesu innowacyjności gospodarki?

W 2008 r.  Zespół doradców premiera – z udziałem ekspertów firmy Ernst & Young – opracował raport na temat poziomu kapitału intelektualnego w Polsce, którego konkluzje brzmią następująco (Krzysztof Rybiński „Armaty kapitału intelektualnego” „Rzeczpospolita” 20 czerwca 2008 r.): „wiele wskaźników pokazuje, że w minionym okresie 19 lat transformacji nastąpił postęp w poziomie życia i dochodów Polaków, ale towarzyszył temu poważny regres w obszarze kapitału intelektualnego.”.

W artykule p.t. „Ekonomia według Kantora i Grotowskiego” opublikowanym  26 czerwca 2008 r. na łamach „Rzeczpospolitej” – zgadzając się z niezwykle pesymistycznymi konkluzjami raportu – przedstawiłem kilka konkretnych postulatów jak włączyć edukacje i kulturę do procesu innowacyjności gospodarki innymi słowy starałem się odpowiedzieć na pytanie: jaki jest wpływ sztuki na współczesną ekonomię? Poniższe uwagi są poszerzeniem wniosków z tamtego artykułu i innych opracowań.

Zwróciłem uwagę, że polski teatr zrewolucjonizował współczesną ekonomię, która – jak twierdzi np. Jeremy Rifkin – nie jest już gigantyczną fabryką, lecz sceną teatralną, na której sztuki reżyserują specjaliści od zarządzania i marketingu. W ekonomii spektaklu produkcja dóbr kultury zmienia całkowicie organizację przedsiębiorstwa podporządkowując jego codzienną aktywność regułom gry obowiązującym w teatrze. Dlatego też niektóre wyższe szkoły zarządzania – np. w Northwestern – wprowadziły do swojego programu nauczania podstawy sztuki dramatycznej.

Menedżer XXI wieku musi być dobrym aktorem, bez umiejętności gry, bez umiejętności manipulowania ludźmi za pomocą głosu, ruchów ciała, bez perfekcyjnego opanowania gestu jako „nośnika sensu” nie mógłby on zarządzać dzisiejszym przedsiębiorstwem. Socjologią „teatralizacji” życia zawodowego były prace Ervinga Goffmana, jej metodologią działalność awangardowych teatrów Grotowskiego i Kantora. Na pozór pytania nurtujące obu artystów nie mają nic wspólnego z tendencjami współczesnej – nam, nie im – ekonomii: w 1944 r. Tadeusz Kantor notował „doprowadzić twór teatralny do tego punktu napięcia, gdzie krok jeden dzieli dramat od życia, aktora od widza” i po 30 latach tworzenia widowisk w teatrze Cricot 2 w następujący sposób podsumowuje swoją sceniczną filozofię:

Dramat na scenie musi się nie dziać, ale stawać, rosnąć w oczach widzów. Dramat się staje. Musi się stworzyć wrażenie jakoby rozwój wypadków był samorzutny i nieprzewidzialny.

Dokonując destrukcji teatru jako sztuki obaj wybitni artyści wyczuleni są jednocześnie na jego potęgującą się obecność w życiu. Swoimi przedstawieniami i autokomentarzami Kantor i Grotowski przerzucają pomost pomiędzy epoką, kiedy teatr był jeszcze teatrem, a życie życiem i naszymi czasami, kiedy najlepszą sztuką – co prawda coraz mniej zrozumiałą – jest codzienna egzystencja. To nie przypadkiem w ich przedstawieniach widzowie stają się aktorami, a scena i widownia są instalowane w szatni, gdzie wszyscy razem odgrywają życio-teatr.

Kiedy gramy? Kiedy jesteśmy – i czy jest to w ogóle możliwe – autentyczni?

Pytania pisarza Witolda Gombrowicza stają się obsesją reżysera Jerzego Grotowskiego. Śledząc eksperymenty Grotowskiego przeprowadzane w teatrze Laboratorium i jego kolejne inscenizacje – np. „Książę Niezłomny” czy „Apocalypsis cum figuris” – widzowie stawiali sobie mimo woli pytania: dlaczego gest powitania przypomina często gest pożegnania, czy nasze ciało mogłoby się poruszać inaczej, dlaczego chodzimy na nogach, a nie na rękach?

To samo można powiedzieć o Kantorze, którego artystyczny wysiłek polegał głównie na zacieraniu wszystkich granic istniejących między sceną a życiem. Artur Sandauer, podsumowując jego działalność, stwierdził:

Stajemy wobec zjawiska paradoksalnego: teatru, który udaje, że teatrem nie jest, starannie wyreżyserowanego widowiska, które podaje się za próbę, działalności wreszcie reżysera, która chce uchodzić za improwizację – sztuki słowem, która chce stać się rzeczywistością

Fachowcy od marketingu rozpoznają w tych zdaniach opis swojego życia zawodowego. Bo czymże innym jest współczesny akt kupna-sprzedaży jak nie „wyreżyserowanym widowiskiem”, „teatrem, który udaje, że teatrem nie jest”?

Kantor i Grotowski w trakcie kolejnych aktów destrukcji teatru, sceny, aktora tworzyli jednocześnie teologiczne scenariusze niezbędne do funkcjonowania kulturowego kapitalizmu, byli – zachowując wszystkie proporcje – jego Lutrem i Kalwinem, bez których (według analiz Maksa Webera) pojawienie się kapitalizmu przemysłowego byłoby praktycznie niemożliwe.

Wpływ wybitnych polskich artystów nie był rzecz jasna porównywalny z historyczną rolą odegraną przez XVI-wiecznych teologów, lecz niewątpliwie przyczynili się oni do ukształtowania kultury gospodarczej nowej ekonomii i dlatego – między innymi – są tak wysoko cenieni na Zachodzie. Czy my jednak o tym wiemy? Czy zdajemy sobie sprawę, że nasza kultura i tradycja często zawierała odkrycia stanowiące bazę współczesnej ekonomii i (technologii także, o czym za chwilę)?

Co z tego wynika dla nas? Otóż, po pierwsze wynika z tego, że Ministerstwo Kultury jest także Ministerstwem Ekonomii, że inwestując np. w rozwój teatrologii, powinno się jednocześnie nawiązać współpracę ze szkołami zarządzania, a także opracowywać wspólne programy rozwoju z Ministerstwem Gospodarki, ponieważ wszelkie innowacyjne działania inicjowane są w „gospodarce napędzanej wiedzą” na przecięciu sztywnego resortowego funkcjonowania naszych ministerstw, po drugie państwo powinno inwestować w całość kultury i stworzyć wspólnie z przedsiębiorstwami instytuty badające zależności między np. reklamami i polską poezją. Przecież reklamy odwołujące się do tradycji polskiej groteski są oglądane najchętniej. Z tego wynika jednak jeden zasadniczy wniosek: jednym z warunków rozwoju gospodarki innowacyjnej w Polsce jest radykalna reforma polityczna funkcjonowania rządu, likwidacja resortowości, uszczuplenie kompetencji poszczególnych ministerstw i przekazania niektórych ich kompetencji do wyspecjalizowanych urzędów centralnych np. urzędu ds. informatyzacji (co implikuje automatycznie likwidacje działu informatyzacja). Wraz z rozwojem informatyki relacje między sztuką (obrazy, filmy) a innowacyjnością gospodarki są podstawowym prawem ekonomicznym

Jednym z podstawowych praw funkcjonowania społeczeństwa informacyjnego jest proces powolnego – trwającego od początku XX wieku - zacierania się granic między sztuka i techniką, który wraz z pojawieniem się komputera doprowadziła do sytuacji, że pojęcia z zakresu np. estetyki formalnej wyjaśniają lepiej jego funkcjonowanie niż parametry techniczne. Teoretycy estetyki formalnej – przede wszystkim H. Wolffin w „Podstawowych pojęciach historii sztuki” – definiując obraz odwołują się do pojęć z zakresu logiki formalnej (przechodniość, asymetryczność i.t.d) wykazują, że „obraz polega na tym, że jego elementy maja się do siebie w pewien określony sposób” i dlatego można na nim wyróżnić logiczne odniesienia poszczególnych części obrazu.

Niemiecki teoretyk obrazów w związku z ich logiczna analizą wyróżnia cztery podstawowe pary pojęć, które łączą dwie podstawowe cechy obrazu: płaszczyznowość i linearność. Są to  płaszczyzna i głębia obrazu, forma zamknięta i otwarta, wielość i jedność, oraz jego jasność i niejasność.

Otóż wraz z pojawieniem się komputera pojawia się możliwość  manipulowania za pomocą regulatora właściwości powierzchni obrazu. Komputer przetwarza przy pomocy narzędzi informatycznych infrastrukturę obrazu opierając się na scharakteryzowanych powyżej parach pojęć estetyki obrazu (w zasadzie teorii obrazu).

W przypadku pierwszej pary – płaszczyzna i głębia – chodzi o to czy obiekty obrazu sa namalowane obok siebie czyli na płaszczyźnie czy przestrzennie jeden za drugim. Te pojęcia historii sztuki stanowią odpowiedź na pytanie: jak można zmieniać formę obrazu tak aby relacje między namalowanymi na nim obiektami pozostały takie same?

Dlatego z dzisiejszej perspektywy ewolucja malarstwa – sławny obraz Malewicza „Czarny kwadrat na białym tle” z 1924 przedstawia przecież komputer! –  estetyka formalna wydaja się być praca nad podstawami które sprawiły, że komputerowa grafika stała się w ogóle wyobrażalna.

Związek miedzy podstawowymi pojęciami historii sztuki i cyfrowym przetwarzaniem obrazów okaże się jeszcze bardziej zasadniczy, jeśli weźmiemy pod uwagę, że istnieją dwa informatyczne sposoby przedstawiania obrazów: obrazy pikselowe od t.z.w grafik komputerowych (patrz podręcznik do programu Adobe Illustrator) na ekranie. Zanim będzie można wytworzyć kreskę na ekranie, użytkownik musi podjąć decyzje jakim sposobem chce otrzymać rysunek. Czyli w digitalnym przetwarzaniu obraz odpowiada pojęciu z zakresu krytyki sztuki: malarskości odpowiada obraz pikselowy i analogicznie linearności odpowiada grafika komputerowa.

Z tego wniosek, że czytając skomplikowane książki z zakresu estetyki formalnej, teorii obrazu czy krytyki abstrakcjonizmu możemy skonstruować nowe funkcje w grafice komputerowej. Rozdział między sztuką i techniką nie istnieje. Dzisiaj to właśnie sztuka i samowiedza o niej wyrażająca się w filozofii czy teorii obrazu są siłą napędową rozwoju społeczeństwa informacyjnego czyli informatyki.

Jednak największą przeszkodą w rozwoju innowacyjnej gospodarki w naszym kraju jest absolutny monopol firmy Microsoft w procesie nauczania informatyki . Dlaczego?

Zdaniem ekonomistów doskonała znajomość i ciągłe używanie tylko jednego systemu operacyjnego (Windowsa) utrudnia – a czasami wręcz uniemożliwia – naukę innych opartych na odmiennych zasadach oprogramowań. Ekonomiści nazywają to zjawisko blokadą innowacyjną. Dlatego pluralizm metodologiczny w nauczaniu informatyki jest konieczny właśnie z punktu widzenia rozwoju gospodarki innowacyjnej.

Piotr Piętak